Cosa sono le edizioni musicali? Nozioni di base

Svolgendo attività nel mondo musicale, non è inconsueto imbattersi nella figura dell’editore musicale. Quasi tutti ne hanno sentito parlare ma molti meno ne hanno compreso l’essenza e, soprattutto, la differenza da un’altra figura con la quale viene confuso, cioè quella del produttore discografico. Il contributo che segue vuole proporsi come breve vademecum per chiarire malintesi ed errori comuni. Va da sé che la materia è in realtà complessa, ricchissima e non può essere affrontata in questa sede che per sommi capi.

La premessa fondamentale, spesso dimenticata, risulta l’esclusivo riferimento ai diritti d’autore, non ai diritti connessi: il rapporto si instaura tra editore e autore, oggetto ne è la titolarità dei diritti d’autore del secondo. Pertanto qui non tratteremo di artisti, fonogrammi e produttori fonografici, estranei del tutto al rapporto: è ininfluente che nel concreto, spesso, l’editore sia anche produttore fonografico o che l’autore sia anche l’artista che esegue e incide le opere in fonogramma. Se non si tengono distinti i vari comparti del diritto si farà solo confusione.

Per comprendere meglio, ci aiuterà un po’ di storia. Nell’Ottocento gli autori di opere musicali (da intendere – ai fini legali – quali successioni di note che disegnano linee melodiche, in genere non interessando ritmo e armonia) le potevano diffondere solo in due modi: tramite la pubblica esecuzione delle stesse, quindi attraverso musicisti che ne eseguissero la partitura, oppure tramite la circolazione della trascrizione in pentagramma delle opere. All’epoca l’editore si presentava come l’imprenditore che professionalmente stampava le trascrizioni, allo scopo di darne la maggior diffusione possibile e far sì che l’opera si divulgasse, avesse successo e, dunque, garantisse proventi economici (derivanti dalla vendita o noleggio delle trascrizioni). È per questo motivo che l’editore era detto “editore per le stampe” anche nel settore musicale, visto che si occupava solo di trascrivere in cartaceo l’opera musicale e distribuirla al pubblico. Quindi l’editore metteva in campo la propria capacità imprenditoriale di diffusione dell’opera (sotto il profilo promozionale, realizzativo e distributivo), mentre l’autore contribuiva con la materia prima, cioè con la musica composta (indipendentemente da chi in seguito l’eseguisse). Il rapporto si formalizzava con un cd. contratto di edizione, dove l’autore concedeva in licenza i diritti di sfruttamento dell’opera per le stampe, a fronte di una percentuale sui relativi ricavi di vendita o comunque di utilizzazione dell’opera presso il pubblico.

Alla fine dell’Ottocento, con la nascita della S.I.A.E. (Società Italiana degli Autori ed Editori) e delle società estere di gestione collettiva dei diritti d’autore, è subentrato un terzo soggetto in questo rapporto: un ente che amministrasse alcuni dei diritti d’autore, facendosi forte di un’organizzazione capillare che nessun editore né autore poteva sostenere. Da quel momento, le società come la S.I.A.E. ricevono mandato dagli autori ed editori per rilasciare licenze di utilizzo delle opere musicali da parte di chiunque, cioè per quanto riguarda i diritti di pubblica esecuzione delle opere musicali da parte degli artisti esecutori (i cosiddetti “DPE”; nell’abbreviazione adottata dalla S.I.A.E. sono indicati in ventiquattresimi e sono detti “diritti di esecuzione musicale”, abbreviati come “DEM”). Quindi a ogni esecuzione l’autore e gli editori ricevono un compenso, versato dall’utilizzatore delle opere musicali (ad es. il musicista che esegue l’opera in un concerto) alla S.I.A.E. che a sua volta lo ripartisce agli aventi diritto.

Nel secolo scorso il rapporto editore-autore si è arricchito di nuove utilizzazioni derivanti dalle nuove tecnologie, come quella dei diritti di riproduzione fonomeccanica (i cosiddetti “DRM”, appunto, nel “gergo” adottato dalla S.I.A.E., indicati in percentuale nella modulistica) che sorgono dalla fissazione dell’esecuzione dell’opera su fonogramma, cioè dalla registrazione. Il produttore fonografico di questa registrazione deve, dunque, corrispondere agli autori ed editori quanto spettante tramite la S.I.A.E. Però si capisce che il rapporto tra editore e autore non sarà più di sola edizione per le stampe bensì di edizione musicale in generale, coprendo nuove e svariate utilizzazioni che si sono sviluppate nel tempo (da ultimo quelle “digitali”).

Facciamo dunque il punto del rapporto in parola, come inteso oggi: l’editore non prende solo in licenza il diritto di edizione per le stampe dell’opera, bensì acquista anche tutti gli altri diritti di utilizzazione economica. “Acquista” vuol dire, appunto, che non si sta trattando di una licenza per un tempo determinato. L’editore acquisisce i diritti tutti come propri: le opere non saranno più nella titolarità dell’autore, bensì dell’editore per tutta la durata di legge (pari oggi a 70 anni dalla morte dell’ultimo degli eventuali coautori o dell’unico autore). Difficilmente il rapporto di edizione ha un termine.

Quali sono i diritti di utilizzazione economica dell’opera che vengono ceduti all’editore? L’elenco è lungo: diritto di pubblicazione, di riproduzione, di pubblica esecuzione, di comunicazione al pubblico, ecc. Non possiamo soffermarci in questa sede ad esaminarli, comunque sono rigorosamente elencati nella legge italiana del diritto d’autore (n. 633 del 1941, d’ora in poi abbreviata “LDA”) agli artt. 12-19.

Cosa viene in tasca all’autore, dunque, da questa cessione editoriale, la quale deve avere per forza un corrispettivo (altrimenti sarebbe una donazione)? Anzitutto, il contratto deve essere scritto (lo prescrive, per aversi prova della trasmissione dei diritti, l’art. 110 della LDA) e oggi si chiama contratto di edizione musicale. In esso si stabilisce che a fronte della cessione dei diritti d’autore l’editore riconoscerà all’autore per i DRM e DEM esattamente la metà del totale dei proventi (ergo 12/24 in DEM e il 50% in DRM), da dividere con eventuali altri coautori.

Questa ripartizione è internazionalmente riconosciuta e adottata (sebbene solo la S.I.A.E. adotti l’unità di misura dei 24esimi: all’estero si parla solo di percentuali). Tuttavia i DRM e i DEM non esauriscono tutte le utilizzazioni possibili dell’opera musicale, per cui è possibile che l’editore sfrutti l’opera anche in modi che non contemplano il tramite della S.I.A.E. Ad esempio per quanto concerne la pubblicazione dello spartito (e/o del testo) per le stampe, oppure il diritto di sincronizzazione (cioè di abbinamento dell’opera musicale ad altre opere dell’ingegno, come capita nel caso di inserimento di musica in film e spot pubblicitari) o ancora il diritto di sfruttamento del titolo dell’opera, ecc. In tali casi, non gestiti dalla S.I.A.E., all’autore spetterà direttamente dall’editore la rendicontazione e il versamento della percentuale di spettanza, come prevista nel contratto di edizione musicale. Se il contratto non menziona tali ipotesi, all’autore non spetterà alcunché.

In aggiunta si badi che non tutti i diritti vengono ceduti per sempre dall’autore all’editore: la pubblicazione a stampa (che comprende il diritto di trascrivere in qualunque modo e forma l’opera musicale e/o il testo letterario della stessa nonché di sfruttare tale trascrizione, si pensi ad es. al caso del pentagramma o dei canzonieri) è limitata a un massimo di venti anni (vedi l’art. 122 LDA), al termine dei quali si dovrà provvedere all’eventuale rinnovo per iscritto (rinnovo mai tacito e automatico).

Non trascuriamo che mediante il contratto non vengono ceduti i diritti morali d’autore (quali il diritto di paternità dell’opera, di integrità dell’opera, di inedito e di pubblicazione, di ritiro dell’opera; vedi gli artt. 20 e seguenti della LDA), i quali sono incedibili, imprescrittibili (cioè non si estinguono per mancato esercizio nel tempo) e irrinunciabili. Onde per cui l’autore, per esempio, dovrà essere sempre riconosciuto come creatore dell’opera musicale di fronte al mondo e sarà l’unico a poter agire contro terzi (compreso l’editore) che violino i suoi diritti morali sull’opera.

Detto ciò del contratto, passiamo al secondo documento fondamentale per gestire il rapporto (successivamente o contestualmente alla sottoscrizione del contratto di edizione musicale), sempre che l’autore e/o l’editore siano iscritti in S.I.A.E.: la modulistica richiesta dalla S.I.A.E. per il deposito delle opere, ovvero il noto modello 112. È un documento amministrativo interno dell’ente che (secondo l’opinione maggioritaria e preferibile) non può sostituire affatto il contratto edizione musicale, bensì ne deve essere complemento. Ha una funzione meramente interna alla S.I.A.E. Nel modello 112 autori ed editori indicheranno i dati identificativi dell’opera e i propri, annoteranno le quote di ripartizione di DEM e DRM, sottoscriveranno il tutto e allegheranno (salvo casi eccezionali) la partitura della melodia nonché la trascrizione dell’eventuale testo.

Di fatto, quali sono i reali vantaggi per l’autore nell’avere un editore musicale (il quale, per inciso, non è affatto obbligatorio)? Possiamo riassumerli principalmente come segue:

1) l’editore dovrebbe trovare delle remunerative utilizzazioni tramite la propria attività di contatti e promozione; l’autore senza editore, in genere, non ha modo di rinvenire tali occasioni da solo, necessitando dell’attività di professionisti del settore; in alcuni casi (come per es. in caso di sub-edizioni all’estero) è necessario un certo know-how per gestire economicamente e giuridicamente certe operazioni sull’opera nel migliore dei modi;
2) le opere aventi un editore musicale, in alcuni casi, potrebbero aver diritto a maggiori proventi in sede di ripartizione dei proventi maturati tramite le società di gestione collettiva; al momento in cui scriviamo, la S.I.A.E. riconosce un doppio punto (cioè viene conteggiata per due volte la stessa opera) in sede di calcolo di ripartizione solo in due casi (entrambi ricompresi nella Classe I di ripartizione): a) se si tratta di esecuzione in occasione di “ballo e trattenimenti con ballo con esecuzioni dal vivo”; b) se si tratta di esecuzione in occasione di “concertini con esecuzioni dal vivo e mediante strumento meccanico”;
3) l’editore si dovrebbe occupare, per il bene comune, di gestire economicamente l’opera nel migliore dei modi, ovverosia dovrebbe verificare e controllare tutti i rendiconti di sfruttamento economico (anche quelli delle società di gestione collettiva come la S.I.A.E.), dovrebbe agire giudizialmente per la miglior tutela delle opere musicali, dovrebbe intermediare con tutti i terzi interessati ai vari sfruttamenti.

Abbiamo scritto “dovrebbe” perché quanto detto non è, di norma, ben specificato nel contratto di edizione musicale, ove di solito troviamo espressioni generiche. Di fatto l’editore potrebbe anche non compiere nulla di quanto appena detto e, tuttavia, rimanere perfettamente valido il contratto di edizione musicale. Questo perchè l’editore avrebbe già adempiuto ai suoi obblighi pubblicando l’opera. Proprio per questo va ben ponderata ogni proposta editoriale, basandosi oltretutto sulla storia dell’editore e notando per quali attività sia rinomato (a volte un editore è specializzato in determinate attività piuttosto che altre).

Si ricordi, comunque, che un’obbligazione minima l’editore musicale la deve inserire nel contratto di edizione musicale e rispettarla, ovvero l’obbligo di pubblicare l’opera in una qualche forma, in un numero minimo di esemplari (es. 500 copie in supporti) o forma equivalente (es. tramite la messa a disposizione del pubblico in determinati portali Internet), meglio se entro una data prefissata. In mancanza di tale obbligazione, il contratto rischia l’invalidità, come riscontrato più volte dalla giurisprudenza.

Infine citiamo ipotesi peculiari che a volte si presentano nella prassi.

Anzitutto, è importante la distinzione tra a) contratto di edizione opera per opera e b) di edizione in esclusiva. Nel caso a), oggetto del contratto di edizione sono solo le opere indicate nello stesso. Nel caso b), più raro, saranno oggetto del contratto tutte le opere musicali composte dall’autore in un periodo prefissato: l’editore deciderà a propria discrezione quali opere, tra tutte quelle composte e sottopostegli dall’autore, gli interessino effettivamente e dunque quali saranno cedute all’editore, lasciando quelle escluse all’autore. Il rapporto di esclusiva andrebbe adeguatamente remunerato con un compenso, a volte periodico (una sorta di stipendio), a favore dell’autore.

Circa il rapporto di edizione, possono figurare anche più editori: si tratta della cd. coedizione, ove il ruolo anzidetto è ricoperto contemporaneamente da più editori musicali (magari ognuno specializzato in diverse attività). In tal caso i vari editori si divideranno tra loro sempre e solo la quota editoriale detta all’inizio, non intaccando ulteriormente i proventi dell’autore.

Altro caso possibile è quello della cd. sub-edizione: si verifica quando l’editore concede (per un periodo prefissato) il ruolo di editore dell’opera a un editore estero, per un tempo, un territorio determinati e alcuni o tutti i diritti dell’opera. Sarà in ogni caso l’editore originario a gestire il rapporto e i proventi concernenti l’autore.

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Autore

Andrea Michinelli

Avvocato, cofondatore e membro del consiglio direttivo di Note Legali, si occupa da anni di diritto dello spettacolo e delle nuove tecnologie, in particolare nel settore musicale.